Conceptos sobre análisis musical, intercambiados con Víctor Oxley, parte 2
Nueva respuesta de Víctor Oxley:
Me pone más que contento antes que nada saludarte y tus palabras en argumentos sobre nuestro arte La Música. Este fin de semana estuve muy atareado (trabajo más los fines de semana) y recien ahora encuentro este tiempo para escribirte.
Quisiera hacerte algunas aclaraciones sobre mi visión ontológica del fenómeno que llamamos "obra musical". Sobre lo que "es" o "no es", el problema más antiguo en la Filosofía, se lo puede contextualizar en distintos ordenes. Tanto en el plano lógico, como un problema de "identidad" y las leyes lógicas que se derivan de ella como las de "tercero excluido" y la de "contradicción", estas leyes se relacionan con el lenguaje, de aqui que el gran lógico norteamericano Willard Van Orman Quine no señalo que el lenguaje asume un "compromiso" ontológico, es decir, basamos nuestras afirmaciones linguisticas sobre supuestos filosóficos sobre la naturaleza de lo expresado en él (el lenguaje). En este sentido podemos asumir (a conciencia o inconcientemente) variadas posturas filosóficas, como ser la del idealismo, realismo, escepticismo, eclecticismo, dogmatismo y todas las "tribus" doctrinarias que coexisten y no precisamente armónicamente, pues algunas son no tan estimulantes que digamos.
Cuando afirmo que la música no expresa nada, debe de entenderseme como una crítica al "expresionismo" artistico en general, entendidase esta doctrina como aquella en la que el artista a través del arte "expresa" sus "sentimientos" o "emociones". Esta doctrina tiene un grave defecto y a partir de ello trae una serie de consecuencias, para mí funestas, que llevan a equivocos sobre la comprensión de la naturaleza de los fenómenos artísticos en general y la músia en particular.
La Música es una categoria muy especial en el arte. Es muy cierto lo que señalas y comparto contigo de que la Música es un arte "temporal", transcurre en el tiempo como decis. Como todo arte nos llega a través de la puerta de entrada de los "sentidos", en este caso el "auditivo". El oido desarrolla sus funciones ya en el vientre materno, es conjuntamente con la vista (que luego se vuelve preponderante) de los más desarrollados en el hombre. La Música de entrada no es un fenómeno de la "naturaleza", si bien el sonido es algo físico, las notas musicales (en intervalos bien definidos en cuanto ratio matemático y organizados en escalas a partir del temperamento) ya son una creación "artificial" del ser humano. Estas relaciones o preferencias de tonos y semitonos, que muy bien se grafican en el circulo dividido en doce puntos "discretos" (es decir no continuos en el sentido de proximidad matemática), es ya una adopción estética que no precisamente tiene un fundamento físico, pues si adoptaramos la física como fundamento laxo en las teorias que conforman los intervalos y el temperamento sería muy otro nuestro universo musical practico.
Ya en la antiguedad los pitagoricos investigaron estas proporciones que hacen a la adopción de las notas (en ciertos intervalos ajustados a cierta frecuencia de ondas), de aqui que tengamos unos fundamentos basados en lo que prescribieron Pitagoras y sus discipulos. Luego vinieron Platón, Aristóteles etc. Lo cierto hoy en día, es que hasta este fenómeno de interpretación histórica lo hacemos mal. Música para los pitagóricos, así como para Platón no se refiere a la practica del arte de los sonidos, sino a la teoría de las proporciones geométricas, por ello es que desarrollaron una teoria de la "estereorografía", la razón aúrea y afines. Pitagoras y sus discipulos estudiaron muy bien las razones que existen entre la octava, la quinta y la cuarta de un intervalo musical, pero por ello es que Pitagoras (y la doctrina pitagorica en general) concluyo que "TODO ES NÚMERO", como sosteniendo que en la naturaleza "todo esta reducido a relaciones numericas", la Ciencia y la Tecnología son el gran triunfo de este "axioma" del conocimiento. Más adelante se hablara de la Música de las Esferas (refiriendose a los planetas), Aristóteles, Aristarco, Ptolomeo, Kepler, Galileo etc., y aqui surge otro equivoco deinterpretación histórica; ¿cual? la de creer que existe una música (en sentido de sonidos físicos) en el universo. En realidad esto de la Música de las Esferas hay que entenderla como que existe unas relaciones numericas o matemáticas en la trayectoria que hacen estas en sus orbitas, por ello la referencia de "Música" a estas, es decir en sentido pitagórico de que "TODO ES NÚMERO", o que estas se ajustan a las leyes de las razones o proporciones especificamente geometricas.
Jean Piaget estudio bastante y en un buen sentido epistemológico como se desarrollan las estructuras cognitivas en el ser humano, por ello pudo describir las regularidades que estas muestran en el desarrollo de la inteligencia en el niño y en que momento van apareciendo una función y otra en sentido correlativo entre ellas. La aparición del uso de la lógica proposicional como fenómeno biofisico en la evolución humana se dá por promedio a la edad de los 7 años (por ello la escolarización), esta da cuenta del fenómeno que recien aparecen las capacidades superiores de trabajar y manipular en "combinatoria" y "reflexivamente" "inversiones", "reciprocidades", "contrarreciprocidades" y operaciones "identicas" los objetos tanto físicos como conceptuales (los constructos que son construcciones teoricas producto de las operaciones descritas por Piaget y de las que sumarie líneas atrás). Ya Liebniz había definido que "La Música es la aritmética de una mente que no es conciente de que esta haciendo calculos", con ello quizo decribir que los fenómenos propios de la Música respondian a referencias estructurales que hacian posibles las matemáticas y que Piaget las señalo muy bien. Lo que quiero afirmar es que la Música por un lado y las Matemáticas por otro tienen un mismo origen "cognitivo" (las estructuras que Piaget descubrio) y no, que la Música es Matemática. Pero como las matemáticas se han desarrollado gigantescamente y solo un estudio que haga referencia a ellas y como estas se relacionan con las funciones cognitivas del cerebro, pueden hechar luz sobre su hermana La Música, pues ambas tienen los mismos fundamentos.
En cuanto a erróneas asociaciones que encuentran sus raíces en el mal entendimiento de las funciones del lenguaje, podemos decir que eso del "expresionismo" musical se debe a ello. Atendiendo a que el lenguaje comunica (o lo intenta), y es la herramienta que nos pone en contacto unos con otros, y partiendo de su función "informátiva", encontramos que la Música escrita (la escritura es un fenómeno que más adelante referire) o no, deberia de comunicarnos algo, ¿y que es ese algo? sentimientos!?, emociones!?, relaciones tonales!?, estructuras ritmicas!?, melódicas!? etc.
Toda comunicación tiene un emisor del mensaje, un receptor, un medio, un código etc. En la Música el creador o el intérprete es el emisor, el receptor es el que decodifica una partitura para reproducirla fisicamente o simplemente el que la escucha, el medio es una grabación o una partitura o una audición en vivo y en directo, y el código es la convención que organiza la música en su sentido orgánico y sistémico que puede estar escrito o no, pues la gente que toca de oido los aprendio directamente a partir de la imitación y la propia experimentación desde la situación de heredarla de una tradición (sea la popular, clásica, el jazz etc). En cuanto que es el código musical podemos decir que es todo lo que referenciamos (escrito o no) como patterns o grupos de estos en el fenómeno que construimos con ellos en lo que llamamos "obra" musical. Estos son producto de la manipulación que hacemos de ellos (en sentido piagetano) según reglas que hemos heredado de una tradición (podemos reproducirla y tambien "producirlas"), y como se vio anteriormente estas son el resultado o producto de adopciones "formales", establecidas como decisiones estéticas o preferencias cualitativas o cuantitativas que conforman su nucleo teorico, estas no tienen un fundamento "físico" o natural, sino convencional y "artificial". La Música no "expresa" (este es un equivoco que nace por no entender la función linguistica de comunicación y que genera todo este problema en el entendimiento de la naturaleza de la música) sino comunica. Que comunica? información. Esta información es la que nos llega a través del sentido auditivo, más esta es la excitación biológica y física que nos producen esas relaciones formales con las cuales estan construidos todos sus elementos, como el ritmo, la melodía, el ritmo, los periodos, las frases etc.
Valga a estas alturas la aclaración de que, en ningún momento afirmamos que el "sentimiento" o las "emociones" no tienen que ver con la música. Es más afirmamos que los sentimientos y las emociones estan presentes en todos los actos y fenómenos humanos, pero surgen como relacion de asociación subjetiva, por ello es totalmente "personalista". Por ello es que podemos decir que emocionalemente nos impresiona en sentido positivo o negativo tal o cual teoria (sea cual sea y del campo que fuera), tal o cual música, tal o cual poesía etc. más esto es solo el fruto de la capacidad de relacionar o asociar según el grado de experiencias del receptor. Todo acto comunicativo tendra una asociación "emotiva", más esto es un "agregado" que surge en el receptor y no es producto del mensaje, que nos viene con un código como información. Por eso es que sostenemos que la Música en sí misma no expresa nada, pues ella nos trasmite un mensaje con un código que somos o no capaces de decodificar, la Música nos comunica información relacional o estructural de como una obra fue construida o mejor dicho nos da pistas de como se relacionan todos sus elementos en forma orgánica y sistémica.
En fin, todavía se puede ir argumentando sobre la cuestión errónea de la función "expresiva" en Música, más esta cuestión creo fundamental, pues produce un daño colateral en cuanto ser obstaculo para el desarrollo de teorias analíticas que nos ayuden a conocer mejor la Música como un fenómeno basado en la capacidad básica del ser humano de manipular "estructuras" aplicando sobre ellas combinatorias y transformaciones.
Si existen musicos y matemáticos precoces es porque las capacidades biológicas de manipulación han madurado rapidamente en estos superdotados. Estas funciones son más básicas que la capacidad linguistica, por ello es que no aparecen con frecuencia "genios" precoces en Literatura o en Pintura por ejemplo (salvo contadas excepciones), como no así en las Matemáticas y en la Música que los tiene a montones.
Gracias maestro por tu estimulo, para mí es muy importante tu opinión, como ves siempre sigo trabajando en este tema de la Música, y como sobradamente sabes: Agustín Barrios Mangoré es mi gran laboratorio! Ya una vez hablamos sobre la posibilidad de escribir juntos "una gran obra" sobre Mangoré, el escrito que te envie es un ejemplo de mi técnica de análisis, y sería un gran honor que me ayudes en el tema del análisis musical de las obras de Barrios, para luego complementarlas con mis desarrollos. Tu capacidad única para el análisis no forma parte de mis actualidades, así que considero un análisis de las obras de Mangoré en la cual no participes muy incompleto. De nuevo te extiendo esto de trabajar conjuntamente en el desarrollo de esta obra como coautores. Espero tu respuesta favorable.
Es un gran placer tratar sobre estas cuestiones mi gran amigo y maestro. Te envio un gran abrazo!!!
Me pone más que contento antes que nada saludarte y tus palabras en argumentos sobre nuestro arte La Música. Este fin de semana estuve muy atareado (trabajo más los fines de semana) y recien ahora encuentro este tiempo para escribirte.
Quisiera hacerte algunas aclaraciones sobre mi visión ontológica del fenómeno que llamamos "obra musical". Sobre lo que "es" o "no es", el problema más antiguo en la Filosofía, se lo puede contextualizar en distintos ordenes. Tanto en el plano lógico, como un problema de "identidad" y las leyes lógicas que se derivan de ella como las de "tercero excluido" y la de "contradicción", estas leyes se relacionan con el lenguaje, de aqui que el gran lógico norteamericano Willard Van Orman Quine no señalo que el lenguaje asume un "compromiso" ontológico, es decir, basamos nuestras afirmaciones linguisticas sobre supuestos filosóficos sobre la naturaleza de lo expresado en él (el lenguaje). En este sentido podemos asumir (a conciencia o inconcientemente) variadas posturas filosóficas, como ser la del idealismo, realismo, escepticismo, eclecticismo, dogmatismo y todas las "tribus" doctrinarias que coexisten y no precisamente armónicamente, pues algunas son no tan estimulantes que digamos.
Cuando afirmo que la música no expresa nada, debe de entenderseme como una crítica al "expresionismo" artistico en general, entendidase esta doctrina como aquella en la que el artista a través del arte "expresa" sus "sentimientos" o "emociones". Esta doctrina tiene un grave defecto y a partir de ello trae una serie de consecuencias, para mí funestas, que llevan a equivocos sobre la comprensión de la naturaleza de los fenómenos artísticos en general y la músia en particular.
La Música es una categoria muy especial en el arte. Es muy cierto lo que señalas y comparto contigo de que la Música es un arte "temporal", transcurre en el tiempo como decis. Como todo arte nos llega a través de la puerta de entrada de los "sentidos", en este caso el "auditivo". El oido desarrolla sus funciones ya en el vientre materno, es conjuntamente con la vista (que luego se vuelve preponderante) de los más desarrollados en el hombre. La Música de entrada no es un fenómeno de la "naturaleza", si bien el sonido es algo físico, las notas musicales (en intervalos bien definidos en cuanto ratio matemático y organizados en escalas a partir del temperamento) ya son una creación "artificial" del ser humano. Estas relaciones o preferencias de tonos y semitonos, que muy bien se grafican en el circulo dividido en doce puntos "discretos" (es decir no continuos en el sentido de proximidad matemática), es ya una adopción estética que no precisamente tiene un fundamento físico, pues si adoptaramos la física como fundamento laxo en las teorias que conforman los intervalos y el temperamento sería muy otro nuestro universo musical practico.
Ya en la antiguedad los pitagoricos investigaron estas proporciones que hacen a la adopción de las notas (en ciertos intervalos ajustados a cierta frecuencia de ondas), de aqui que tengamos unos fundamentos basados en lo que prescribieron Pitagoras y sus discipulos. Luego vinieron Platón, Aristóteles etc. Lo cierto hoy en día, es que hasta este fenómeno de interpretación histórica lo hacemos mal. Música para los pitagóricos, así como para Platón no se refiere a la practica del arte de los sonidos, sino a la teoría de las proporciones geométricas, por ello es que desarrollaron una teoria de la "estereorografía", la razón aúrea y afines. Pitagoras y sus discipulos estudiaron muy bien las razones que existen entre la octava, la quinta y la cuarta de un intervalo musical, pero por ello es que Pitagoras (y la doctrina pitagorica en general) concluyo que "TODO ES NÚMERO", como sosteniendo que en la naturaleza "todo esta reducido a relaciones numericas", la Ciencia y la Tecnología son el gran triunfo de este "axioma" del conocimiento. Más adelante se hablara de la Música de las Esferas (refiriendose a los planetas), Aristóteles, Aristarco, Ptolomeo, Kepler, Galileo etc., y aqui surge otro equivoco deinterpretación histórica; ¿cual? la de creer que existe una música (en sentido de sonidos físicos) en el universo. En realidad esto de la Música de las Esferas hay que entenderla como que existe unas relaciones numericas o matemáticas en la trayectoria que hacen estas en sus orbitas, por ello la referencia de "Música" a estas, es decir en sentido pitagórico de que "TODO ES NÚMERO", o que estas se ajustan a las leyes de las razones o proporciones especificamente geometricas.
Jean Piaget estudio bastante y en un buen sentido epistemológico como se desarrollan las estructuras cognitivas en el ser humano, por ello pudo describir las regularidades que estas muestran en el desarrollo de la inteligencia en el niño y en que momento van apareciendo una función y otra en sentido correlativo entre ellas. La aparición del uso de la lógica proposicional como fenómeno biofisico en la evolución humana se dá por promedio a la edad de los 7 años (por ello la escolarización), esta da cuenta del fenómeno que recien aparecen las capacidades superiores de trabajar y manipular en "combinatoria" y "reflexivamente" "inversiones", "reciprocidades", "contrarreciprocidades" y operaciones "identicas" los objetos tanto físicos como conceptuales (los constructos que son construcciones teoricas producto de las operaciones descritas por Piaget y de las que sumarie líneas atrás). Ya Liebniz había definido que "La Música es la aritmética de una mente que no es conciente de que esta haciendo calculos", con ello quizo decribir que los fenómenos propios de la Música respondian a referencias estructurales que hacian posibles las matemáticas y que Piaget las señalo muy bien. Lo que quiero afirmar es que la Música por un lado y las Matemáticas por otro tienen un mismo origen "cognitivo" (las estructuras que Piaget descubrio) y no, que la Música es Matemática. Pero como las matemáticas se han desarrollado gigantescamente y solo un estudio que haga referencia a ellas y como estas se relacionan con las funciones cognitivas del cerebro, pueden hechar luz sobre su hermana La Música, pues ambas tienen los mismos fundamentos.
En cuanto a erróneas asociaciones que encuentran sus raíces en el mal entendimiento de las funciones del lenguaje, podemos decir que eso del "expresionismo" musical se debe a ello. Atendiendo a que el lenguaje comunica (o lo intenta), y es la herramienta que nos pone en contacto unos con otros, y partiendo de su función "informátiva", encontramos que la Música escrita (la escritura es un fenómeno que más adelante referire) o no, deberia de comunicarnos algo, ¿y que es ese algo? sentimientos!?, emociones!?, relaciones tonales!?, estructuras ritmicas!?, melódicas!? etc.
Toda comunicación tiene un emisor del mensaje, un receptor, un medio, un código etc. En la Música el creador o el intérprete es el emisor, el receptor es el que decodifica una partitura para reproducirla fisicamente o simplemente el que la escucha, el medio es una grabación o una partitura o una audición en vivo y en directo, y el código es la convención que organiza la música en su sentido orgánico y sistémico que puede estar escrito o no, pues la gente que toca de oido los aprendio directamente a partir de la imitación y la propia experimentación desde la situación de heredarla de una tradición (sea la popular, clásica, el jazz etc). En cuanto que es el código musical podemos decir que es todo lo que referenciamos (escrito o no) como patterns o grupos de estos en el fenómeno que construimos con ellos en lo que llamamos "obra" musical. Estos son producto de la manipulación que hacemos de ellos (en sentido piagetano) según reglas que hemos heredado de una tradición (podemos reproducirla y tambien "producirlas"), y como se vio anteriormente estas son el resultado o producto de adopciones "formales", establecidas como decisiones estéticas o preferencias cualitativas o cuantitativas que conforman su nucleo teorico, estas no tienen un fundamento "físico" o natural, sino convencional y "artificial". La Música no "expresa" (este es un equivoco que nace por no entender la función linguistica de comunicación y que genera todo este problema en el entendimiento de la naturaleza de la música) sino comunica. Que comunica? información. Esta información es la que nos llega a través del sentido auditivo, más esta es la excitación biológica y física que nos producen esas relaciones formales con las cuales estan construidos todos sus elementos, como el ritmo, la melodía, el ritmo, los periodos, las frases etc.
Valga a estas alturas la aclaración de que, en ningún momento afirmamos que el "sentimiento" o las "emociones" no tienen que ver con la música. Es más afirmamos que los sentimientos y las emociones estan presentes en todos los actos y fenómenos humanos, pero surgen como relacion de asociación subjetiva, por ello es totalmente "personalista". Por ello es que podemos decir que emocionalemente nos impresiona en sentido positivo o negativo tal o cual teoria (sea cual sea y del campo que fuera), tal o cual música, tal o cual poesía etc. más esto es solo el fruto de la capacidad de relacionar o asociar según el grado de experiencias del receptor. Todo acto comunicativo tendra una asociación "emotiva", más esto es un "agregado" que surge en el receptor y no es producto del mensaje, que nos viene con un código como información. Por eso es que sostenemos que la Música en sí misma no expresa nada, pues ella nos trasmite un mensaje con un código que somos o no capaces de decodificar, la Música nos comunica información relacional o estructural de como una obra fue construida o mejor dicho nos da pistas de como se relacionan todos sus elementos en forma orgánica y sistémica.
En fin, todavía se puede ir argumentando sobre la cuestión errónea de la función "expresiva" en Música, más esta cuestión creo fundamental, pues produce un daño colateral en cuanto ser obstaculo para el desarrollo de teorias analíticas que nos ayuden a conocer mejor la Música como un fenómeno basado en la capacidad básica del ser humano de manipular "estructuras" aplicando sobre ellas combinatorias y transformaciones.
Si existen musicos y matemáticos precoces es porque las capacidades biológicas de manipulación han madurado rapidamente en estos superdotados. Estas funciones son más básicas que la capacidad linguistica, por ello es que no aparecen con frecuencia "genios" precoces en Literatura o en Pintura por ejemplo (salvo contadas excepciones), como no así en las Matemáticas y en la Música que los tiene a montones.
Gracias maestro por tu estimulo, para mí es muy importante tu opinión, como ves siempre sigo trabajando en este tema de la Música, y como sobradamente sabes: Agustín Barrios Mangoré es mi gran laboratorio! Ya una vez hablamos sobre la posibilidad de escribir juntos "una gran obra" sobre Mangoré, el escrito que te envie es un ejemplo de mi técnica de análisis, y sería un gran honor que me ayudes en el tema del análisis musical de las obras de Barrios, para luego complementarlas con mis desarrollos. Tu capacidad única para el análisis no forma parte de mis actualidades, así que considero un análisis de las obras de Mangoré en la cual no participes muy incompleto. De nuevo te extiendo esto de trabajar conjuntamente en el desarrollo de esta obra como coautores. Espero tu respuesta favorable.
Es un gran placer tratar sobre estas cuestiones mi gran amigo y maestro. Te envio un gran abrazo!!!
Conceptos sobre análisis musical, intercambiados con Víctor Oxley
El texto que figura a continuación está copiado de un intercambio de emails entre el Lic. Víctor Oxley (escritor, filósofo, músico) y yo. Por considerarlos de interés para todos los músicos, y con la autorizacion de Víctor, incluyo aquí los textos obre la discusión indicada en el título.
Víctor dijo: Un abrazo querido maestro! Te envio algo que te puede interesar.Este es el estilo de mis analisis sobre la obra de Mangore. Te cuento que así como lo ves, desarrolle indicadores estadisticos que me permiten seguirlos a través de todas las obras analizadas, y que me permiten conocer la distribución estadistica de, por ejemplo, cuanta es la frecuencia del uso de "secuencias" y de que tipos (aumentación, disminución, retrogradación, inversión, modificaciones etc.) entre todas sus obras, a nivel ritmico, melodico y armónico; de este modo conozco cuales son sus invariantes o temas básicos, es decir los patterns que hacen de ladrillos a sus composiciones, como ya te comente una vez, esto los proceso con un software estadistico que me permite utilizar gran cantidad de datos numericos, correlacionadolos, transformandolos, manipulandolos, de tal manera que obtengo las "invariantes" o "constantes" originales. Que te parece?
Mi respuesta:
El 17 de diciembre de 2011 16:58, Carlos Schvartzman <casch0101@yahoo.com> escribió:
Todas las disquisiciones supra son para reforzar mi idea de que recién con los sonidos en el aire, al escuchar música, la pieza existe. Existen muchos casos de genios musicales que los neurólogos igualan a genios matemáticos. Es decir, estas personas generalmente cuentan con oído absoluto; y además estructuran mentalmente a una velocidad de computación las estructuras (valga la redundancia) que vos analizaste en Barrios, a la vez que relacionan también a velocidad digital las reacciones emocionales que estas estructuras provocarían en el oyente. (Ver músicos con formación musical "cero", como Wes Montgomery, Milt Jackson, Erroll Garner, y nuestro compatriota Giovanni Primerano). Evidentemente, cuando este tipo de persona además estudia, se convierten en verdaderos artistas geniales.
Podría agregar más paralelos a lo arriba mencionado: El guión escrito de una película en el cajón de un eventual productor...¿es la película?. Pienso que no, porque habrán miles en el mundo, y aún no vimos la película. El "story board" (los dibujos hechos por un profesional en diapositivas, cada una de las cuales representa una escena prevista en el guión)...¿es la película?. Menos aún. La maqueta de un edificio a ser construido (ya sea arquitectura artística o utilitaria)...¿es el edificio?. Tampoco.
CONCLUSIÓN: Te felicito por el software y el análisis estadístico-estructural resultante. Por suerte hay gente como vos, muy preparada con un alto nivel humanista y filosófico, y además con experiencia musical, con quien puedo analizar e intercambiar ideas sobre estos temas fascinantes, por lo que te agradezco el haberme hecho llegar la propuesta analítica en cuestión. Por último, voy a intentar hacer un análisis MUSICAL de "La Catedral", con base en tu análisis estructural. De hecho, ya lo hice indirectamente para mí al escribir los arreglos de los tres movimientos para el CD "Barrios Hoy" de Luz María.
Víctor dijo: Un abrazo querido maestro! Te envio algo que te puede interesar.Este es el estilo de mis analisis sobre la obra de Mangore. Te cuento que así como lo ves, desarrolle indicadores estadisticos que me permiten seguirlos a través de todas las obras analizadas, y que me permiten conocer la distribución estadistica de, por ejemplo, cuanta es la frecuencia del uso de "secuencias" y de que tipos (aumentación, disminución, retrogradación, inversión, modificaciones etc.) entre todas sus obras, a nivel ritmico, melodico y armónico; de este modo conozco cuales son sus invariantes o temas básicos, es decir los patterns que hacen de ladrillos a sus composiciones, como ya te comente una vez, esto los proceso con un software estadistico que me permite utilizar gran cantidad de datos numericos, correlacionadolos, transformandolos, manipulandolos, de tal manera que obtengo las "invariantes" o "constantes" originales. Que te parece?
Mi respuesta:
El 17 de diciembre de 2011 16:58, Carlos Schvartzman <casch0101@yahoo.com> escribió:
Hola Víctor:
Gracias por tu mensaje. Voy a imprimir el documento y analizarlo cuidadosamente en el papel. Mirándolo en la pantalla, veo que conseguiste un excelente método matemático para analizar la estructura de esta obra musical en particular.
Sin embargo, atención, que lo que está en el papel en blanco y negro, ya sea la partitura o un análisis estructural, NO es realmente "La Catedral". Si lo fuera, el mundo no hubiese necesitado de músicos, dado que todo podría crearse con computadoras. O incluso se podría haber contado con una biblioteca de partituras para "mirarlas" o analizarlas, sin haber escuchado jamás las obras. Digo esto y lo próximo con atención a tus varios artículos al respecto, en relación a que la música no expresa nada y que toda la creación es matemática.
Además de tu análisis, repito, estructural, el real análisis musical de una pieza consiste en traducir esas estructuras matemáticas en su resultado sonoro. Esto es, analizar o tratar de entender cómo el compositor pensaba a priori mientras utilizaba las estructuras que muy bien analizaste para provocar alguna forma de sentir (o sentimientos, si lo preferís) en el oyente. Muchos filósofos consideran (yo estoy de acuerdo), en que una obra musical NO EXISTE mientras no sea ejecutada. Es decir, varios de aquellos a quienes leímos ambos (según tu excelente bibliografía que conozco en el libro sobre Barrios) al menos se cuestionan sobre si el papel -- es decir, la partitura -- es suficiente prueba de la existencia de la obra. Puesto que una obra musical se escribe para ejecutarla y lanzar los sonidos al aire, con la expectativa (claro está) de que "alquien" la escuche, la conclusión sería que la pieza recién existe cuando "suena".
Como soy un gran seguidor, amante de música (buena) y de cine, me gusta comparar estas artes porque ambas comparten un detalle (aunque enorme) que las diferencian de las demás: Transcurren en el tiempo. De hecho, entre las varias teorías de "para qué sirve la música en el mundo", algo que me inquietó y provocó enormes dudas en varias épocas de mi vida, está la teoría de los neurólogos y psicólogos: (1) Es una forma de controlar el tiempo. Indirectamente, "tomando el control" del tiempo en esos instantes (a veces muy breves) de duración de la pieza, también nos "distrae" de la rutina y lo mundano, transportándonos a otra dimensión en donde, justamente, el tiempo transcurre disociado del tiempo de los relojes. Si consideramos la conservación de la especie, la música no parece ser un medio para tal efecto. (2) Una teoría dice que la música indirectamente indica que el emisor del sonido tiene una potencia física (en el caso de cantantes, y en el de instrumentistas cuando el canto se trasladó a instrumentos) que indica a la eventual pareja su nivel de excelencia para procrear y engendrar personas con buenos genes. Esto vendría del grito atávico de nuestros antepasado para avisar en las praderas o selvas o montañas a tiempo sobre algún peligro a su familia y/o colegas/amigos. Cuanto más potente éste haya sido, desde mayor distancia se habría escuchado y así cumplir con el papel de "campana" de aviso.
Todas las disquisiciones supra son para reforzar mi idea de que recién con los sonidos en el aire, al escuchar música, la pieza existe. Existen muchos casos de genios musicales que los neurólogos igualan a genios matemáticos. Es decir, estas personas generalmente cuentan con oído absoluto; y además estructuran mentalmente a una velocidad de computación las estructuras (valga la redundancia) que vos analizaste en Barrios, a la vez que relacionan también a velocidad digital las reacciones emocionales que estas estructuras provocarían en el oyente. (Ver músicos con formación musical "cero", como Wes Montgomery, Milt Jackson, Erroll Garner, y nuestro compatriota Giovanni Primerano). Evidentemente, cuando este tipo de persona además estudia, se convierten en verdaderos artistas geniales.
Podría agregar más paralelos a lo arriba mencionado: El guión escrito de una película en el cajón de un eventual productor...¿es la película?. Pienso que no, porque habrán miles en el mundo, y aún no vimos la película. El "story board" (los dibujos hechos por un profesional en diapositivas, cada una de las cuales representa una escena prevista en el guión)...¿es la película?. Menos aún. La maqueta de un edificio a ser construido (ya sea arquitectura artística o utilitaria)...¿es el edificio?. Tampoco.
CONCLUSIÓN: Te felicito por el software y el análisis estadístico-estructural resultante. Por suerte hay gente como vos, muy preparada con un alto nivel humanista y filosófico, y además con experiencia musical, con quien puedo analizar e intercambiar ideas sobre estos temas fascinantes, por lo que te agradezco el haberme hecho llegar la propuesta analítica en cuestión. Por último, voy a intentar hacer un análisis MUSICAL de "La Catedral", con base en tu análisis estructural. De hecho, ya lo hice indirectamente para mí al escribir los arreglos de los tres movimientos para el CD "Barrios Hoy" de Luz María.
Mi audiovisión del "Asunción Jazz Festival" Ed. 2011 del CONAMU
MI AUDIOVISIÓN DEL “ASUNCIÓN JAZZ FESTIVAL, EDICIÓN 2011” (Sáb.19 y Dom.20 de abril de 2011)
Introducción
“Music for my ears!”, (“música para mis oídos”, en inglés) es una expresión utilizada cuando alguien quiere expresar que lo que le están ofreciendo, o lo que está experimentando, le resulta de gran gratificación y goce personal (en el sentido espiritual, o estético, cultural, o cualquier otra actividad que mejore la vida de uno, etc.). En el caso de este Festival, la expresión no podía ser más atinada ya que hemos disfrutado (los que asistieron, los intérpretes y yo) escuchando lo MEJOR del jazz paraguayo (en mi caso, también disfrutado por haber tocado, y haber compartido con antiguos amigos colegas jazzistas del país, y con nuevos valores jóvenes, y con muchos ex alumnos, hoy en día convertidos en excelentes profesionales momentos muy cálidos y gratificantes, algo bastante usual en el mundo del jazz). Además, el lujo y gusto de tener al lado nuestro compartiendo el escenario a dos figuras internacionales del jazz: El guitarrista argentino Ricardo Pellican, y el argentino-abrasilerado (vive en Brasil mucho más de tiempo de lo que vivió en su natal Argentina), el saxofonista/clarinetista/compositor/arreglador Héctor Costa (“Costita”).
Mi agradecimiento a William “Palito” Miranda, el Director Artístico del Festival, y al Coordinador General, Gustavo Aquino Navarro, por la invitación que me hicieron llegar para participar como intérprete. También mis felicitaciones a ambos – extensiva al Prof. Mº José Luis Miranda (quien no es pariente de “Palito”), quien como Director del Conservatorio Nacional de Música (CONAMU) públicamente expresó su total apoyo al emprendimiento (que continúa después de 6 años con otro Festival que se realizó en el año 2005), y su compromiso con mantener la continuación en los próximos años de esta gran reunión de amigos, músicos y melómanos del jazz.
El evento, realizado en el Salón de Convenciones del Banco Central del Paraguay el sábado 19 y el domingo 20 de noviembre de 2011, fue patrocinado por el Conservatorio Nacional de Música y la Secretaría Nacional de Cultura, con el objetivo de brindar un espacio de difusión a los músicos paraguayos en este género, y exponer al público las nuevas fusiones de los aires folclóricos paraguayos con el jazz. Fue, entonces, un Festival en gran parte didáctico, de alguna manera.
Los grupos y solistas participantes
1. La Jazz Band de la Policía Nacional (big band)
Después una presentación de rigor de “Palito” Miranda, se presentó la Jazz Band (una “19-piece big-band”, es decir, una gran jazz band compuesta de 19 integrantes) de la Policía Nacional. El público debe entender que hay muy pocas oportunidades en el país de escuchar a una big-band de jazz en vivo. En este caso esta presentación fue una sorpresa, y gratísima, por cierto. Incluso en los EE.UU. no hay muchas big-bands de 19 integrantes. En otras épocas había algunas que sí tenían 5 trompetas y 5 trombones (cuando lo clásico es 4 y 4 de cada grupo), y aquí tienen una guitarra eléctrica incluida en la sección rítmica, además del clásico trío de piano, bajo y batería. La orquesta sonó con una fuerza increíble, con muy buen swing (elemento indispensable en una ejecución de jazz), y con una afinación cristalina. Los arreglos, la mayoría registrados por grandes arregladores para otras big-band originales como, por ejemplo la de Maynard Ferguson, son demandantes técnicamente y la orquesta los tocó con gran ductilidad y soltura. Un arreglo en particular, muy bueno, de Remigio Pereira, fue de “Che Trompo Arasá”, y fue ejecutado con fervor, y así también recibido por el público, además por el contacto con la fibra patriótica de todos. Se lució el Mtro Director Oscar Barreto, quien condujo los arreglos por senderos que nos transportaron y alegraron el alma. Buenos los solistas de la banda (saxo tenor, clarinete, trombón). En fin, un número de nivel y calidad internacional.
2. Carlos Schvartzman (solo de piano)
En mi caso, y dado que mis actividades personales no me permitieron preparar un grupo prolijamente (como es mi quehacer usual en música) y para no sacar tiempo valioso al resto de los músicos, me presenté solo en piano. Hice un medley de dos temas. El primero, un tema emblemático, que, al aparecer por primera vez en la historia en una grabación en 1958, formó parte del hoy en día (probablemente) más famoso y más vendido disco de jazz: “Kind of Blue”. El tema (intenso, introspectivo, algo dramático), suele aparecer en los registros como firmado por Miles Davis como compositor; a veces con la dupla M. Davis y Bill Evans, uno de los dos pianistas de esa histórica grabación; y entre los músicos profesionales internacionales, el tema está directamente atribuido a Evans. El título del tema es “Blue In Green” , y lleva un juego de palabras en inglés: (a) “blue” significa “azul”, pero también al estilo musical de “blues”, es decir, este tema es “un blue”; en música los profesionales se refieren a la expresión “en….tal tonalidad, por ejemplo, Do Mayor, o Fa menor, lo que fuere; en este caso el tema dice luego: “…In” (en) “Green” (sorpresa!), en vez de decir “un Blues en Si Bemol”, dice “un blues (azul) en….verde”. El tema es magnífico y el genio de Bill Evans (con Art Tatum uno de los dos pianistas más completos, más geniales y que más abarcaron la síntesis del jazz en su historia) lo ejecutó innumerables veces en sus grabaciones en vivo y en estudio. A continuación, casi sin pausa, continué con otro gran tema, “Days of Wine and Roses”, también predilecto de Evans. Este tema tiene una estructura de composición perfecta, fue compuesto por el gran compositor de música de películas, de temas de jazz, y virtuoso flautista, Henry Mancini. Esta vuelta no ejecuté todo el tema en “Fa Mayor”, sino que, en homenaje a Bill Evans y tomando su arreglo, en la segunda parte del tema hice una modulación a “La Bemol Mayor” para luego retornar a Fa e iniciar la improvisación. Sin bien un solo de piano que se precie debería ser ejecutado en un piano acústico, legítimamente, asi como en realidad cualquier otro tema de jazz, excepto en fusión (y pido a Palito, José Luis y Gustavo que consideren tener uno para la próxima edición del Festival), felizmente el piano eléctrico me respondió…no así en otro de los participantes (ver más abajo al respecto).
3 Martina Leclerq (cantante)
Martina es una cantante aficionada (lo dijo ella misma), y, con muy buen humor, explicó que agradecía la ocasión de “cantar vestida”, ya que siempre lo hacía “…solo en la ducha…”. Aunque Martina no cuenta con una gran voz, hay que mencionar que tiene mucho swing, carisma, garra, y frasea muy bien. Estuvo acompañada por Giovanni Primerano en piano eléctrico, a quienes se acopló luego Rolando Chaparro en guitarra. Una presentación algo diferente por los temas elegidos y el sonido relativamente más “acústico”.
4 Jazz de Acá (cuarteto de jazz)
Este cuarteto está dirigido por Víctor S. Morel (baterísta), y se formó (¡gran y apreciada idea!) como homenaje a la generación anterior de músicos de jazz del Paraguay. Grabaron un excelente disco compacto, actualmente en venta. El disco contiene exclusivamente composiciones de jazz de músicos paraguayos de jazz. Está formado por Bruno Muñoz en saxo tenor, Giovanni Primerano en piano, Miguel Díaz Antar en contrabajo (quien vive en Brasil y está reemplazado en las actuaciones en vivo por Tato Zilly en bajo eléctrico), y Morel en batería. Bruno fue alumno mío de armonía moderna de jazz aplicada al saxo.
El 4teto suena muy compacto y seguro, ya que vienen entregando estos temas del CD (de los que solo ejecutaron unos pocos) a lo largo de varias ciudades del interior, gira que finalizó hace algunos días con un concierto en el Panteón de los Héroes. Los cuatro son excelentes intérpretes de la nueva camada de músicos jóvenes. Como crítica constructiva les diría que todos los temas suenan con la misma textura, y el esquema de improvisación es siempre igual (saxo, piano, etc.). Mis sugerencias: Diversifiquen la textura harmónica (densa en algunos temas, más transparente y liviana tipo “smooth jazz” en otros, más contrapuntística en otros, etc.); la secuencia y elección de solistas (no siempre tienen que hacer un solo todos los integrantes en todos los temas) sea más variada; Bruno ejecuta muy bien el saxo alto, el soprano y flauta, timbres que no son aprovechados para dar variedad a la textura que mencioné. De todos modos, “Jazz de Acá” representa un aporte excelente al jazz moderno de Paraguay. Me consta que los compositores elegidos para el CD (entre ellos, yo mismo) tienen muchos más temas; de modo que hay lugar de sobra para próximos arreglos y próximos CDs.
5 Ricardo Pellican (guitarra eléctrica)
Como número final en programa, se presentó el guitarrista argentino Ricardo Pellican. Ricardo es un guitarrista de primer nivel, quien ejecuta con preferencia y comodidad en el estilo del llamado “hot jazz”, a veces también “gipsy jazz” (“jazz gitano”), de surgimiento en los años ’30, ’35. Este estilo, se caracteriza por temas en general rápidos, mucho swing, orquestación de una guitarra electro-acústica solista, una guitarra acústica de acompañamiento, un contrabajo, usualmente sin batería. Es algo muy estilístico y que hay que conocer muy bien, y Ricardo es un especialista. En este caso en particular, y como por realidades de horarios, tiempos, aviones, etc., los miembros del cuarteto se pudieron encontrar recién una hora antes de la presentación, tocaron “standards” de jazz, en ese estilo. Los acompañantes fueron el conocido Ronnie Knoller, pianista chileno radicado en Asunción desde 1989 aproximadamente. Ronnie es un gran conocedor de temas standards de jazz (probablemente alrededor de 500), que los puede tocar sin preparar nada. Formó parte de varios grupos míos desde 1996 aproximadamente, y yo de grupos suyos pero ejecutando a veces teclado, a veces bajo eléctrico, a veces guitarra. El bajo eléctrico fue comandado por Ariel Burgos, músico ya de larga trayectoria en Asunción, trabajó en Singapur un año (o más, creo). Fue contrabajista de la OSCA, de la Orquesta UNINORTE, y bajista eléctrico de muchos grupos de fusión. El baterista, una nueva “adquisición” para la comunidad jazzística de Asunción: Sebastián Ramírez, quien me dicen que estudió cuatro años en el instituto de música moderna dirigido por ex alumnos del Berklee Collage of Music de Boston en Buenos Aires (entre ellos, el nieto del gran Astor Piazzolla y baterista del grupo “Escalandrum” que estuvo en Asunción ya dos veces), “Pipi” Piazzolla. Sebastián es un muy buen baterista y, felizmente, con un estilo propio y diferente al de Víctor Morel, de los jóvenes.
Lamentablemente el sonido tuvo fallas…el piano eléctrico al inicio tenía un volumen ensordecedor y la guitarra de Ricardo era difícil de escuchar; luego el piano bajo mucho; después de alguna manera el piano adquirió un aporte (indeseable) de “chorus”, y finalmente el pedal no funcionaba correctamente.
Aún así, Ricardo entregó toda su maestría y arte en guitarra “hot jazz” y los temas elegidos (“standards”), son siempre una garantía de muy buena música (de allí lo de “standards”). El acompañamiento estuvo en su lugar, como es de esperarse.
El concierto finalizó con lo que ya es un clásico en estos Festivales, una “jam” session a la cual se adhirieron Palito en saxo alto, Costita en saxo tenor, Dani Cortazar en guitarra, Ariel Burgos en bajo eléctrico, y Sebastián Ramirez en batería.
Y esto es todo por hoy, en cuanto a lo escuchado y visto el sábado 19 de noviembre de 2011 en el Salón de Convenciones del Banco Central del Paraguay.
Mi crónica continuará en unos días con la segunda parte del Festival, del día domingo 20 de noviembre.
Resumen
Un GRAN festival en el que se escuchó legítimo jazz y legítimas y representativas fusiones de jazz con otros elementos de música nacional de Paraguay, Brasil, Cuba, etc... Mis felicitaciones a todos los participantes.
